Жан – Люк Годар. «Кіно – це правда 24 кадри на секунду»

Французький режисер і актор, найвидатніший представник кіномистецтва «нової хвилі», документаліст і поборник концепту «правдивого кінематографу». Годар започаткував еру живого кіно, що має передавати реальність якою вона є, без гламуру, мільйонних бюджетів і заїжджених сюжетів. Його ранні кінострічки правдиві до скрипу і проблемні на злобу дня. За допомогою кіномистецтва Годар завжди шукав контакту з реальністю. Але як?

Щоб спробувати зрозуміти погляди метра на кіно і реальність, згадаємо його відоме висловлювання:

«Коли знімаєш обличчя, то фотографуєш душу, що прихована всередині. Фото – це правда, а кіно – це правда 24 кадри на секунду.»

Годар був певен у тому, що кіно – це дещо щире та істинне. Камера має виступати посередником між дійсністю і глядачем, транслювати, а не трансформувати.

Годар стверджує, що традиційні форми кінозйомки і монтажу створюють альтернативну реальність, вони її підміняють. Але природа кіномистецтва якраз і полягає у тому, щоб схоплювати, відображати реальність.

Для метра кіно стало фіксатором правди, своєрідним маркером проблем сьогодення. У Франції цей рух отримав назву «документальний реалізм», його представники жадали не просто відображати реальність як вона є, а випробовувати її, ставити над нею досліди. Французьке мистецтво «нової хвилі» досягло небаченої на той час свободи образів і композиції. І стало ковтком свіжого повітря посеред засилля театралізованого класичного кіно. На зміну павільйонам і гриму приходять імпровізація. Культова цитата Годара, що стосується його фільму «На останньому диханні», передає всю суть тодішніх революційних змін у кіномистецтві:

«Все, що потрібно для фільму – це пістолет і дівчина.»

Кінострічки Годара, дійсно, почасти походять на зйомки соціальних експериментів, об’єктом яких виступає суспільство тут і зараз, без прикрас, фільтрів і масок. Режисер підглядає за реальністю у замкову щілину і знімає кіно так, ніби щосекунди скоює злочин.

Говорячи про кіно як злочин, необхідно згадати головний фільм Годара, що став маніфестом «нової хвилі», – « На останньому диханні». Іронічно, що кіно розповідає історію зухвалого злочинця. У цій історії все неправильно, все порушує закони жанру. Зйомка настільки близька до документальної, що здається ніби кадри зняті прихованою камерою.

Оператор немов визирає з потаємного закутку і ловить героїв зненацька. Фігури часто розмиті і розміщені не всередині кадру, а на периферії так, що глядачу доводиться мружитись і шукати поглядом героїв. Музика грає в кадрі ледь чутно, нам доводиться ловити слухом нечітку мелодію, що супроводжує розмиту картинку.

Камера стежить за акторами дещо недбало, знімає їх з-за рогу чи зверху, заглядає в вікна паризьких будівель 50-тих років. Весь фільм нагадує суцільну провокацію і це не дивно. Годар повсякчас нагадує нам про те, що форма не має передувати смислу, а лише слугує своєрідним акомпанементом.

Годарівські герої такі ж «неправильні» як і весь стиль метра. Вони брешуть, помиляються, вони аморальні, вони порушують закони.

Головний герой фільму «На останньому диханні» – Мішель. Він вбиває поліцейського, при тому абсолютно випадково, спонтанно. Мішель вбиває його просто тому що той заважає йому жити вільно. Герой ховається від поліції та живе моментом, він краде випадкові машини і гроші в незнайомців. Він живе життям абсурдного героя, що послуговується власною мораллю і не дуже переймається тим, що його наздожене правосуддя. Мішель –  відчайдух, що живе життям без майбутнього. Він навіть гине абсурдно: з сигаретою в роті, поранений біжить у нікуди та без сил падає посеред дороги.

Цей герой зовсім як Мерсо в повісті Камю «Сторонній» , він схожий і на Рокантена, персонажа  Сартра. Ідеї Годара, таким чином, багато в чому походять на концепти французьких екзистенціалістів. Цей трагічний антропоцентризм, що ставить під питання існування всезагальної істини і норми, формулює проблему існування людини в суспільстві. Одиничний суб’єкт тепер не підпорядковується моралі, а стає її мірилом. Годар сказав про це так:

«Щоб робити кіно, достатньо знімати вільних людей.»

Так, світі, де особиста свобода стає єдиним підґрунтям для формування моральних цінностей, Мішель Пуакар стає мало не іконою.

Є велика відмінність між героями на папері і на екрані. Харизматичні персонажі фільмів дуже просто подобаються, ми співпереживаємо їм з задоволенням.  І поки книжковий Мерсо може викликати в нас подив, роздратування, огиду чи осуд, Мішель Пуакар, якого зіграв харизматичний Жан-Поль Бельмондо, викликає в нас щиру симпатію.

І не дивно, адже персонаж, створений Годаром цілить прямо в яблучко. Він репрезентує ціле покоління: імпульсивне, незгодне із суспільними нормами моралі і свавіллям тодішньої влади.

Покоління, що розпочне в 1968 році славнозвісний бунт, відомий під назвою «червоний травень». Годарівські ідеї прийшлись до смаку молодим французьким бунтівникам, які зачитувались Сартром та протестували проти засилля суспільства споживання усіма способами. Абсурдні літературні герої зробили крок з художньо-філософського простору в реальний організований соціум, що вилилось в травневі заворушення 60-тих років.

Режисери завжди прагнуть змусити глядача повірити в створену ними реальність. Вони бажають перетворити вигадку на правду. Годар же має діаметрально протилежний підхід. Він хоче відтворити дійсність, але усвідомлює, що його картини апріорі ніколи не наблизяться до реальності, не стануть «реальними». Тому режисер руйнує ілюзію, яку створює фільм, іронізує над самим собою і кінематографом в цілому. Дуже дотепним прийомом Годара є сцена з кінострічки «Вікенд». Персонажі зупиняють машину і питають пасажирів: «Ви справжні чи з фільму?», на що отримують відповідь: «З фільму!». Годарівські герої повсякчас руйнують «четверту стіну». Зараз камера знімає як двоє розмовляють, вони обмінюються репліками і дивляться одне на одного. Але потім один з них розвертається, тоді дивиться на глядача і починає коментувати ситуацію, що розгортається на екрані. Або ж коли персонаж Бельмондо їде на автомобілі і слідкує за дорогою, то наступної миті він повертає голову в бік пасажирського сидіння і каже:

«Якщо ви не любите море… Якщо не любите гори… Якщо ви не любите місто…Ідіть до біса.»

Таким чином режисер прагне позбавити глядача від ілюзій, адже ми не маємо ототожнювати себе з героями фільму.

Годар стверджує, що натомість стрічку слід аналізувати неначе ззовні, розмірковувати над тим, який може бути альтернативний сюжетний поворот в цьому епізоді. Фільм не показує нормальний плин подій і не нав’язує патерн поведінки, радше є переказом однієї конкретної  історії.

Режисер сам ставить питання і отримує відповіді, зіставляє їх та аналізує прямо в кадрі, розмірковує над причинно-наслідковими зв’язками в процесі роботи над фільмом. І закликає глядача так само препарувати реальність з ним, залучає до роботи над образами. Але чи відображає камера цю реальність чи тільки наше уявлення про неї?

Коли в 1970 році Годара спитали про це, то він відповів так:

« Кіно – це не реальність, а лише відображення. Буржуазні режисери фокусуються на відображенні реальності. Ми ж зацікавленні у реальності цього відображення.»

 

Якщо Франція – то кіно. Якщо кіно – то Жан-Люк Годар.

Дар’я Маловічко, Артефакт