Врозріз і попри: український художній андеграунд 1960-1980-хх років

Післясталінська доба є однією з найсуперечливіших в історії українського мистецтва. У цей час, в простір домінуючого соцреалізму прориваються справжні авторські шукання, митці відкривають завісу, яка роками тримала у таємниці західноєвропейські художні течії. Кордони офіційного мистецтва в Україні починають розмиватися у 1960-х – 1980-х. Неофіційна художня складова втомилася від тоталітарної міфотворчості та однобарвності радянського мистецтва, тому стала надчутливою до усього нового.

---

Політична ідеологія Радянського Союзу, створювала неабиякі складнощі для потоків інформації з країн, що знаходилися поза межами «радянського світу». Показовим прикладом є класичний авангард, що підкорив Європу ще у 20-х – 30-х рр. ХХ ст., але був затаврований та заборонений радянським режимом. Полотна Пабло Пікассо, Жоржа Брака, Фернана Леже почали відкриватися радянській публіці лише на початку 1960-х.

Художній авангард радо зустрів революцію 1917 р., адже її ідеї давали тогочасним митцям надію «реалізації утопічних ідей програми модернізму»¹. Проте, для керівництва нової держави, авангард був корисним тільки на ранніх етапах становлення. Авангардні митці сповідували антипасеїзм – утопічну відмову від минулого, яку також сповідувала молода радянська держава. Проте, з часом розрив між авангардом та радянською культурою збільшувався. Те, що спочатку радо віталося радянською номенклатурою, як революційне мистецтво, почало набувати рис нонконформістських рис.

Відтак, перша половина ХХ ст. — час конструювання канонів Соцреалізму та зародження тоталітарної культури 1930–1950-х рр. Прославлення патріотичної та пропагандистської тематики у мистецтві висувається на перший план, а твори «вільного» мистецтва починають клеймувалися як елітарні та формалістичні. У 70-х рр. відбувається «вибух авангардизму» українського мистецього андеґраунду². Цей вибух був спричинений політичними особливостями епохи «Відлиги». Радянська держава почала знайомитися з роботами Пабло Пікассо, Анре Матісса, Ренато Гуттузо, Джексона Поллока, Марка Ротко та інших майстрів модернізму. Нарешті, мистецька молодь дізналася про те, що давно стало класикою світового мистецтва.

Хрущовська доба є показовою й тим, що із-за ґрат почали повертатися інтелектуали, які «несли інформацію про класичний авангард 1920-1930-х років»³. Досвід старшого покоління митців передавався молодшим: генерувалися нові ідеї, відбувалися експерименти з формою та кольором, класичні техніки синтезувалися з сучасними, щойно відкритими.

Серед найяскравіших представників київського осередку «неофіційних» митців 1960-х – 1970-х рр. варто виділити Олександра Дубовика та Анатолія Сумара.

Олександр Дубовик був одним із перших, хто відкрито заявив про свої інтенції до нефігуративу. Переосмисливши ідеї абстракціонізму художник виступив теоретиком власного нефігуративу: будь–яка річ прагне стати символом. Символ, що лежить в основі абсолютно усього – глибинна основа робіт митця.

Олександр Дубовик – Палімпсест №2 (1979)

Анатолія Сумара характеризують як анахорета мистецтва 60-70-х рр. (термін Бориса Лобановського), який за власною волею був «на протилежному боці» тогочасної мистецької течії. На полотнах кінця 1950-х яскраво виражені впливи Пікассо, ідеями якого захоплювався Сумар. Відвідуючи виставки у Москві та Санкт-Петербурзі, де відбулося близьке знайомство майстра з апологетами авангардного мистецтва, Анатолій Сумар зумів взяти максимум із періоду «відлиги» 1960-х. В основу абстракцій Сумара покладено сюжет, а не символ. У своїх роботах, митець виводить власні змістовні структури за допомогою узагальнень.

 

 

 

 

 

На відміну від Києва, де неофіційний мистецький пласт був більш-менш розрізненим, одеські митці періоду 1960-1970-х рр. складали цілісну нонконформістську групу. Серед набільш знакових тут виділяємо Людмилу Ястреб та Валентина Хруща.

Людмила Ястреб увійшла в український  нонконформізм з характерним для неї модерним бароко (термін Іви Павельчук). Більшість полотен наділені відсилками до українського наїву, іконопису та вишивки, у поєднанні з бароковим та ренесансним мистецтвом.

По-справжньому універсальний майстер осередку одеського андеграунду – Валентин Хрущ, який володів десятками живописних технік. Акварель, гуаш, техніка колажу, скульптура, різьблення по дереву – більшість із цього нерідко поєднувалося на одному полотні. Як абстракції, так і пейзажі чи натюрморти Валентина Хруща несли впізнавану художню манеру, мали під собою особливу авторську харáктерність.

Валентин Хрущ – Абстракція. Композиція (1989)

Ужгород, як один із тогочасних мистецьких центрів України, також був відомим осередком андерграундного мистецтва 1970-1980-х рр. Ужгородське училище прикладного мистецтва було центром, навколо якого постійно зосереджувався мистецький вир.

Закарпатський колорит, по-справжньому «етнографічне мистецтво» Федіра Манайло виводить його на перший план тогочасного «неофіційного» мистецького життя. Попри гостру критику з боку влади, художник не перестає бути продуктивним, відточує стиль та техніку. У 1960-х рр. Федір Манайло починає експонувати свої роботи, які публіка зустрічає з неабияким захопленням. Незважаючи на еволюцію сюжету, усталеним залишається колористика та емоційна наповненість полотна.

 

Учень Федора Манайла, Семан Ференц – один з найбільш самобутніх, іронічних та сюжетних українських нонконформістів. Саме у його творчості найчіткіше відчутне відлуння Паризької школи зі стильовими та тематичними особливостями Пабло Пікассо, Хаїма Сутіна чи Амадео Модільяні. Це саме той випадок, коли мистецтво автора поділене на два періоди: ранній та пізній, періоду нонконформізму. Наскрізна лінія усього творчого шляху – іронічність. Циркові персонажі – міми, блазні, акробати, – ніби втілення оточуючого середовища. Роботи Семана Ференца періоду 1960-1980-х рр. тяжіють до абстракції, проте залишають місце сюжету та авторській іронії.

Доба «Відлиги» залишила свій особливий вплив на кожному із культурних осередків українських митців. На державному рівні постійно тривала боротьба з формалізмом та будь-якими проявами інакодумства, тому абстракціонізм, залишався поза сферою офіційного мистецтва. Проте, як і багато чого забороненого у ті часи, український абстракціонізм 1960-х – 1970-х  відбувся, аби наповнити особливим змістом культурний наратив сучасної України.

Анна Уманська, культурологиня, наукова співробітниця Центру досліджень історії та культури східноєвропейського єврейства.

Джерела: